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第一节：背景
论述
1.为什么30年代电影是一段空前繁荣的局面是中国电影历史上一个黄金时代?
①“九一八”改变了国内的政治形势，改变了人们的心理状态，对创作者和观众产生全面的影响。
②由于有声电影的出现等一系列技术进步和外国电影经验的大规模介绍推动了电影艺术技巧的大幅度发展。
2.30年代电影从默片艺术成熟到有声电影的尝试?
技术层面的特点
①无声电影发展成熟，电影的视觉表现能力大大加强
②有声电影的出现，声音这一新因素的加入丰富了电影艺术的表现能力
30年代的许多优秀影片在时空结构、造型表现力、声音蒙太奇等不少方面，都初步摆脱了初期电影中普遍存在的严重舞台化影响的痕迹，运用电影的特殊表现手段进行叙事，收到较好的效果。
3.对电影视觉艺术潜力的深入探寻
孙瑜、沈西苓、吴永刚等比较敏锐地感受到了国外晚期默片的新经验，勇敢地探索创新，对电影的视觉表现力进行了有力的探索，弥补了初期“影戏”视觉艺术手段探索不足的缺陷。如《春蚕》《女性的呐喊》《小玩意》《上海24小时》《神女》都是这方面优秀的代表作品。
4.初期有声电影探索
从蜡盘发音到片上发音，从部分段落有声到只配音乐音响、歌唱而无对白的配音片，最后到完全的有声电影，使中国电影在艺术技巧探索方面表现了自己的特殊性。
爱森斯坦等人发表“关于有声电影的未来”的著名声明后
1929年孙瑜的《野草闲花》加入歌曲《寻兄词》1931年中国第一部有声片《歌女红牡丹》
真正对有声电影艺术规律进行比较深入的探索还是在1934年前后年轻一代创作者开始拍有声片之后。
当时对有声电影的讨论中有人道；“有声电影的危机，是在于破坏了银幕上的“静的表情”……银幕艺术本来就是凭视觉来接触人的灵感的艺术……完全是幽潜的、静的。”
因而他们认为“要使用有声电影去补充某种表情和境地，更使观众感受到加强印象与感触，这才是电影的重大任务。这种看法反映了中国初期有声电影创作中的一个重要倾向。
这主要表现在人们对声音的真实感和环境展现等方面并不十分重视和强调，而把较多注意力放在声音在创作中起的作用和表现性应用方面。
声音首先是被作为一种蒙太奇因素来看待的。
1936年以后，有声电影完全取代默片。
名词解释
左翼电影
1933年到1935年底中国共产党的电影小组在中国左翼文化界总同盟统一领导下，在上海开展的左翼电影运动及由此而摄制的一批反帝反封建的影片。
1932年初在中国电影的主要生产地上海发生了“一二八”事变。广大观众向电影界发出了猛醒救国的劝告。明星公司把著名的鸳鸯蝴蝶派小说《啼笑因缘》搬上银幕，影片遭意外的惨败，明星公司老板开始考虑改变制片方针，于是公司老板之一周剑云找到同乡阿英，并通过他请到夏衍、郑伯奇等人和郑正秋、洪深一起组成了编剧委员会，田汉、阳翰笙等人也参加了艺华、联华等公司。这些进步文艺工作者掀起了左翼电影运动。1933年明星、联华、艺华等公司拍摄的大约35部影片遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争。左翼电影直接反映社会现实存在的尖锐矛盾《姊妹花》《渔光曲》两部影片分别创下了连映60天和80多天的纪录，所以有人把1933年称为“中国电影年”这是左翼电影的第一个高潮。有些影片存在着艺术表现相对粗糙稚拙和革命内容表达过于直露等问题，如《女性的呐喊》《上海24小时》《中国海的怒潮》等。与此同时一些反动人乘机挤入大肆鼓吹“软性电影”的主张，左翼电影出现低潮，他们开始以隐晦的方式表达反帝抗日思想，通过同情的笔调深入描写劳动人民的苦难生活和热情歌颂积极正直的人生态度的影片来坚持左翼电影阵地。《神女》《桃李劫》就是在这种形式下拍摄出来的。
这批左翼电影的代表作有：夏衍的第一部写农村阶级斗争的电影剧作《狂流》，蔡楚生的成名作《都会的早晨》田汉编剧卜万苍导演的《三个摩登女性》和《母性之光》郑正秋编导的《姊妹花》沈西苓编导的描写包身工生活的《女性的呐喊》孙瑜编导体现广大人民抗日救亡要求的《小玩意》和反映人民团结抗日愿望的《大路》夏衍根据茅盾同名小说改编，程步高导演的《春蚕》阿英编剧、李萍倩导演的农村题材影片《丰年》阳翰笙编剧洪深导演的反封建反土豪影片《铁板红泪录》费穆编导暴露旧社会都市黑暗的《城市之光》夏衍编剧、沈西苓导演的暴露都市生活贫富悬殊、阶级尖锐对立的《上海二十四小时》吴永刚编导的描绘娼妓血泪生活的《神女》孙师毅编剧蔡楚生导演的揭示旧社会知识女性被压迫被侮辱命运的《新女性》等。1934-1935年在国民党政权对左翼电影运动的迫害下仍完成了《渔光曲》《桃李劫》《风云儿女》等
党的电影小组
1932年至1933年前后，在瞿秋白的领导下组织了由夏衍（沈端先）、阿英（钱杏屯）、王尘无、石凌鹤和司徒慧敏等五人参加的党的电影小组。首先他们从编剧入手努力影响和改造电影创作。其次，党组织努力通过各种方式改造电影创作队伍，加强左翼创作力量。如应云卫、沈西苓、袁牧之、吴印咸等人都在这一阶段先后加入电影创作队伍。这些人大多文化程度较高，探索和创新精神较强。第三，他们有目的地大力介绍了以苏联为主的外国电影的经验。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》《电影脚本论》等许多文章，学习了蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧。第四，他们还注意积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏。
软性电影
在政治上反对左翼电影理论和作品中提倡的电影政治性，实践自己提出的抽象审美和娱乐的理论观点，在客观上起到了与国民党政府在政治上扼杀左翼进步电影交相呼应的作用，同时在国家和民族危亡之际，公开标榜无法以电影为抗日服务。而实质上，这些抽象的娱乐性电影麻痹了人民的斗争意志，同样具有很强的政治性和特殊的意识形态意义。“软性电影”论者黄嘉谟、刘呐鸥、黄天始等人在大力宣传“软性电影”主张的同时也创作了一些“软性电影”或其他纯商业娱乐性影片《花烛之夜》《化身姑娘》（是一部喜剧片）。软性电影的主张是1、形式美学论，代表刘呐鸥2、娱乐本位电影观念，代表黄嘉谟。
国防电影
中国左翼文艺运动领导人提出“国防文学”的口号，1936年2月提出的电影创作的口号以及随后摄制的一批影片被称为国防电影。意在发起一个最大限度的动员文艺上的一切救亡运动力量，主张电影工作者在民族存亡的关头必须以电影为武器更好地为抗敌服务，代表作：《十字街头》《马路天使》《生死同心》《狼牙山喋血记》等。主张电影工作者在民族存亡的紧急关头必须以电影为武器，更好地为抗敌做服务。在形式不允许用写实主义手法直接表现抗日要求时，创作人员进行运用浪漫主义、象征主义等电影表现手法进行尝试。出现《狼山喋血记》《大路》等影片。1933年影片中常见的那种直露的激进口号减少了，思想内容与影片的情节和人物命运紧密地联系在一起，使之融为较完整的有机整体。如《压岁钱》《十字街头》《马路天使》等都从不同的侧面反映了社会现实。
夏老师 
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